Oistrakh plays Bach Violin Sonata no.5 mov.1 Largo (1952)

LA FEREASTRĂ

El Moldava-Praga. Música :Smetana . Fotomontaje: Javier Senovilla

SĂRUTUL

TREI TEME MAJORE DIN OPERA LUI BORGES

Jorge Luis Borges, personalitate greu de afiliat unei anume familii de spirite, rămâne unul dintre scriitorii marcanţi ai secolului al-XX-lea. Personalitatea sa culturală s-a sedimentat prin asocierea a zeci de spirite de prima mână aparent fără vreo apropiere spirituală: de la Platon şi Plotin până la Berkeley, Hume, Schopenhauer şi Nietzsche; de la Poe, Valery, Wilde până la Leon Bloy; de la Mallarme, Prost , James Joyce până la Kafka şi Robert Musil, de la Jules Verne până la Saint John Perse, de la Lugones, Quevedo până la Rafael Gutierez. Şi lista e lungă putând să alăturăm pe gânditorii gnostici şi ezoterici, pe comentatorii musulmani ai lui Aristotel, pe marii erzarhi ai Evului Mediu. Dar, toată această selectă adunare ce şi-a dat întâlnire în spiritul enciclopedic al lui Borges, nu împietează absolut deloc asupra originalităţii şi unicităţii sale.

 S-a născut în ziua de 24 august 1899  la Buenos Aires. „Am început să scriu la şase sau şapte ani, îşi aminteşte în al său Essai d’autobiographie. Încercam să imit autorii clasici ai limbii spaniole, ca bunăoară Cervantes. Am scris într-o engleză deplorabilă un soi de manual de mitologie clasică, fără îndoială un plagiat după Lempriere.

În 1919, după ce tatăl său, aproape orb, ieşise la pensie, pleacă cu familia într-o călătorie prin Europa şi se stabilesc la Geneva. Aici îi descoperă pe Carlyle, Flaubert, Chesterton, Voltaire, Heine, Schopenhauer. Doi ani mai târziu îl întâlnim în Spania. „Dar, deşi spaniola era limba noastră şi sângele nostru spaniol şi portughez, familia mea nu s-a gândit nici o clipă că acest voiaj în Spania ar fi putut să însemne o întoarcere la patria mumă după o absenţă de aproape trei secole”, consemnează autorul în aceeaşi autobiografie.  Aici va participa la mişcarea avangardistă numită Ultraism, etapă deosebit de importantă în evoluţia sa ca scriitor, unde, printre alţii, îl cunoaşte pe Ortega y Gasset. În 1921 se întoarce la Buenos Aires pentru ca 2 ani mai târziu să facă o nouă călătorie în Europa. Publică volumul Fervoarea Buenos Aires -ului. Legat de începuturile sale literare Borges spune:” În ceea ce priveşte lirica, tendinţa ultraistă, pe care eu am făcut-o cunoscută şi ale cărei teorii le-am susţinut în repetate rânduri, mă face să fraternizez cu un întreg grup de poeţi. Cât despre proză, sunt mai solitar. Îmi mărturisesc preferinţa pentru sintaxa clasică şi frazele complexe: turnuri vechi pe care puţini le respectă, în ciuda riguroasei lor splendori.”

În 1925 publică primul volum de eseuri intitulat Căutări, cu reflecţii despre Quevedo, Joyce, Berkeley etc. Anul 1937 este semnificativ pentru biografia cărturarului deoarece obţine mult visatul post de bibliotecar la Biblioteca Municipală într-un cartier sărac al Buenos Aires-ului. Un an mai târziu suferă un grav accident care-i va provoca orbirea progresivă. Venirea lui Peron la putere îl lasă fără slujba de la bibliotecă. Anul 1959 este anul intrării definitive a poetului în umbrele întunericului. Între timp Operele Complete ajunseseră la vol 9. Orbirea completă nu-l împiedică să scrie, să călătorească şi să ţină în continuare conferinţe publice.

În anul 1977 apare o ediţie de mare tiraj  cu Şapte convorbiri cu Jorge Luis Borges. Anul 1979 îl găseşte în plină glorie literară vorbindu-se tot mai mult de Premiul Nobel. Se stinge din viaţă în anul 1986 într-un sanatoriu în Elveţia, lăsând în urma sa o operă de valoare inegalabilă. „A-l cita pe Borges devine o deprindere intelectuală a timpului nostru, un fel de tur de forţă al inteligenţei contemporane”, spune Andrei Ionescu în prefaţa vol Opere I editat la Univers.

Mitul cel mai semnificativ care impregnează întreaga operă borgesiană este cel al oglinzilor. În interviul luat în 1980 de Alberto Coffa Borges spune: „Am trăit mereu cu teama de oglinzi. Când eram mic, aveam o casă îngrozitoare . În camera mea erau trei oglinzi imense…Am trăit mereu cu teama lor, însă, copil fiind nu îndrăzneam să spun nimic.”

Ficţiunea Tlon, Uqbar, Orbis tertius consacră genul fantasticului metafizic şi este reprezentativă pentru profesia de credinţă idealistă  a lui Borges în care lumea este văzută ca o bibliotecă, iar Universul însuşi este o carte.

„Datorez descoperirea Uqbar-ului conjuncţiei dintre o oglindă şi o enciclopedie. Oglinda neliniştea adâncul unui coridor dintr-o casă de pe strada Gaona, din Ramos Mejia; enciclopedia poartă înşelătorul titlu de The Anglo-American Cyclopaedia( New York , 1917) ,fiind o retipărire literară , destul de neîndemânatică, după Encyclopedia Britannica, din 1902…Am descoperit atunci( la miezul nopţii o astfel de descoperire este inevitabilă) că oglinzile au ceva monstruos. Bioy Casares şi-a amintit că unul din ereticii din Uqbardeclarase că oglinzile şi împreunarea trupurilor sunt abominabile pentru că multiplică numărul oamenilor.Am vrut să aflu originea acestei memorabile sentinţe şi mi-a răspuns că ea se află trecută în articolul despre Uqbar din The Anglo- American Cyclopaedia”

              

 Uqbar este o ţară imaginară din Asia Mică inventată de o societate secretă, constituită după modelul celebrei Rosa Cruz, care a jurat să rivalizeze cu un Dumnezeu pe care-l neagă. Savanţii şi artiştii, biologii, inginerii, conduşi de un obscur om de geniu din Uqbar imaginează la rândul lor planeta Tlon căreia îi alcătuiesc enciclopedia pe care o răspândesc în lumea noastră. Civilizaţia tloniană se caracterizează prin : concepţia filosofică a locuitorilor este idealismul absolut;  singura ştiinţă practicată este psihologia  -din moment ce societatea este ideală orice raport dintre acţiuni devine de fapt asociere psihică sau de memorie; limbile vorbite pe această planetă sunt alcătuite doar din verbe şi adjective, ajungând la concluzia că substantivul are doar „valoare metaforică”; viaţa adevărată seamănă foarte mult cu viaţa de pe pământ numai că tlonienii au posibilitatea de a crea orice obiect doar gândindu-se la el şi dorindu-l. Obiectele create ca urmare a dorinţelor se numesc hroniuri şi sunt un soi de cristalizare a gândirii. Literatura este redusă la imagine fiindu-şi propriul subiect , se reflectă pe ea însăşi înlocuind astfel lumea reală evocată în  romane şi în poeme prin labirintul fictiv al Literelor. „La început s-a crezut că Tlon ar fi un haos clar, o iresponsabilă licenţă de imaginaţie; acum se ştie că este un cosmos şi că legile intime care-l guvernează au fost formulate cel puţin în mod provizoriu.”

           

Povestirea are un final dramatic: lumea imaginară conţinută în Enciclopedia Tlon începe să curgă aproape pe nesimţite în spaţiul terestru care este inundat de hroniuri, tlonizarea totală a Terrei devenind o chestiune de timp. „Contactul cu Tlon şi obiceiurile ei au dezintegrat această lume. Încântată de rigoarea ei, umanitatea uită şi uită o dată că nu-i decât o rigoare de şahişti şi nu de îngeri Şi a pătruns prin şcoli ( ca ipoteză)  limba primitivă de pe Tlon; şi învăţarea istoriei ei armonioase ( plină de episoade mişcătoare) a şters pe cea care urma copilăriei mele; iar în memorie un trecut închipuit ocupă locul altuia despre care nu ştim nimic cu certitudine- nici măcar dacă e fals.” 

În final, Borges ne previne că teoria idealistă  nu are viabilitate şi este de nesusţinut. Dar pe lângă faptul că Tlon, Uqbar, Orbis tertius reprezintă profesia de credinţă a lui Borges pe care o reia şi-n alte ficţiuni ea exprimă şi o atitudine existenţială- conflictul dintre imaginaţie şi natură, dintre Cărturarul erudit şi Lume. Tlonizarea lumii începuse atunci când omenirea a început să utilizeze cuvinte arbitrare şi gratuite pentru a denumi peisajele de pe pământ.  Mitul lui Tlon este un mit al culturii şi civilizaţiei transpus în cheia unui cărturar.

Un alt mit care l-a obsedat pe Borges este cel al labirintului. Biblioteca –labirint. „Am ştiut, spune Borges, că destinul meu va fi să citesc, să visez, poate să scriu, însă acest lucru nu este esenţial. Şi mi-am imaginat întotdeauna paradisul ca o bibliotecă, nu ca o grădină. Chiar şi noi am fost creaţi tot de Edgar Allan Poe, acel trist visător, acel tragic visător.”( PEN Club, New York martie 1980, Alistair Reid)

Dacă realul poate fi creat precum în Mitul lui Tlon, mit al civilizaţiei şi al culturii transpus în „cheia unui cărturar obsedat de infolii, pentru care substanţa unei pagini-supremă cristalizare a activităţii Spiritului-se revarsă în univers modelându-l”,înseamnă că Universul însuşi este o carte. Iată o primă viziune asupra lumii plăsmuită de Borges-lumea este o bibliotecă. În ficţiunea Biblioteca din Babel Borges imaginează Universul ca o bibliotecă semn al unei duble restaurări a acestuia- mai întâi pentru a-l ordona, a descifra o ierarhie în haosul eterogen al lumii sensibile: „Universul pe care alţii îl numesc Bibliotecă se compune dintr-un număr nedefinit şi poate infinit de coridoare hexagonale, cu lungi puţuri de ventilaţie la mijloc, înconjurate de prispe joase…Eu afirm că Biblioteca este fără sfârşit. Idealiştii susţin că sălile hexagonale sunt o formă necesară a spaţiului absolut sau, cel puţin, a intuiţei noastre despre spaţiu.”

Închipuirea Universului ca o imensă bibliotecă este şi un mod de a-l  sustrage timpului necruţător (biblioteca e în primul rând memoria oprită pe loc, salvată de la distrugere). Iată câteva axiome care vin în sprijinul afirmaţiei sale: „Biblioteca există ab aeterno. De acest adevăr al cărui corolar este eternitatea viitoare a lumii nu se poate îndoi nici o minte sănătoasă. Omul bibliotecar imperfect, poate fi opera întâmplării sau a demiurgilor răutăcioşi; universul cu eleganta sa zestre de rafturi, volume enigmatice, neobosite scări pentru călători şi toaletă cu scaun pentru bibliotecar nu poate fi decât opera unui zeu.” Babelul universului nostru este în viziunea lui Borges un turn bibliotecă, un turn labirintic alcătuit din opere care pot fi obţinute prin permutarea celor 25 de simboluri ortografice.

                

O altă idee care i-a bântuit spiritul lui Borges  a fost aceea a Autorului unic al tuturor cărţilor lumii: „De asemenea, cunoaştem o altă superstiţie a acelor vremuri: cea a Omului Cărţii. Într-un raft, dintr-un hexagon( şi-au zis oamenii)trebuie să existe o carte care să fie cifrul şi rezumatul perfect al tuturor celorlalte: un bibliotecar a străbătut-o şi este asemenea unui Dumnezeu.” Idealul lui Borges este o totală depersonalizare a scriitorului, aşa cum Valery dorea o Istorie a literaturii înţeleasă ca o istorie a spiritului fără ca numele vreunui autor să apară în ea. Aceste idei vin să confirme faptul că nu există operă originală, că operele existente au intrat de secole la rând în ordinea naturii, în istoria omenirii. Borges creează acest univers ficţional tocmai pentru a-l opune celui real autorii şi cărţile născocite de el fiind la fel de valoroase ca cele din realitate. El pune astfel bazele unei biblioteci fictive a omenirii, invadând lumea cu hroniurile sale. „Şi poate că mă înşală bătrâneţea şi frica , dar bănuiesc că speţa umană-unica- e pe cale de dispariţie şi că Biblioteca o să dureze mai departe: iluminată, solitară, infinită, inutilă, incoruptibilă, secretă.” Însă opera pe care autorul o propune în schimbul celei existente nu poate supravieţui decât prin ochii cititorului. „Trebuie să considerăm lectura o formă de fericire, de bucurie, şi cred că lectura obligatorie este greşită.” Orice carte  capătă viaţă în viziunea sa doar atunci când ajunge în măinile cititorului. Altfel este un lucru mort şi inutil. „Cartea nu este o entitate închisă: e o relaţie, e un centru de nenumărate relaţii”, scrie Borges.

O altă temă fundamentală borgesian[ este  – aceea timpului. „Claustrat în labirintul bibliotecii sale babilonice” cărturarul anulează cele două dimensiuni ale timpului, trecutul şi viitorul, singura dimensiune  pe care o percepe este prezentul atât de logic şi imuabil. Pentru că, aşa cum spunea şi Marcus Aurelius „Cine a privit prezentul a privit toate lucrurile: cele care s-au petrecut în trecutul nepătruns, precum şi cele care se vor petrece în viitor.” Pentru Borges Timpul este o iluzie iar Eternitatea este arhetipul acestuia creat de om, aşa cum omul este arhetipul Umanităţii. În Istoria eternităţii pornind de la definiţia platoniciană  a timpului, din Timaios, conform căreia timpul este imaginea mobilă a eternităţii şi de la cea a lui Plotin  în care universul ideal e ca un „repertoriu ales ce nu tolerează repetiţia şi pleonasmul”, Borges ajunge la concluzia că: „Indivizii şi lucrurile există în măsura în care participă la viaţa speciei din care fac parte şi care constituie realitatea lor permanentă.”

 Spaima omului în faţa ireversibilităţii timpului, acest tigru care-l sfâşie pe individul aflat sub constrângerile lumii reale, : „Destinul nostru …nu este îngrozitor pentru că e ireal; el e îngrozitor pentru că e ireversibil; pentru că e de fier. Timpul e substanţa din care sunt făcut. Timpul e ca un fluviu care mă duce cu el, dar eu sunt timpul; e un tigru care mă sfâşie dar eu sunt tigrul; e un foc care mă consumă , dar eu sunt focul. Spre nenorocirea noastră, lumea e reală, iar eu spre nenorocirea mea, sunt Borges”

Bibliografie:

1) Borges despre Borges Convorbiri cu Borges la 80 de ani, volum îngrijit de Willis Barnstone, Editura Dacia, Cluj, 1990.

 2) Jorge Luis Borges, Opere1 şi Opere2, Editura Univers, 1999

TAUR

Amália Rodrigues – Gaivota (1970)

FERNANDO PESSOA

 

„Ştim să-i învăţăm doar pe cei morţi adevăratele reguli de-a trăi”(Pessoa)

 

 

Lisabona- „acolo unde pământul se sfârşeşte şi începe marea”(Camoes), 13 iunie 1888, ora 15 şi 20 de minute, în casa cu numărul 4 din piaţa Sao Carlos, se năştea Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Anul 1974, când, după patru decenii de oprimare, portughezii au reuşit să-şi recucerească demnitatea şi să se scuture de dictatură prin aşa-numita „revoluţie a garoafelor”aduce Portugalia în inima Europei. Patru ani mai târziu era comemorat centenarul naşterii lui Pessoa. Cu acest prilej, „unul dintre cele mai importante cazuri de exportabilitate din toate timpurile” devine poetul Fernando Pessoa. Egal în poezie cu Saint John Perse, Maiakovski şi Gottfried Benn (Alain Bosquet), creator din stirpea lui Picasso, Stravinski, Joyce, Braque, Hlebnikov şi Le Courbusier (Roman Jakobson), Fernando Pessoa, alături Camoes, înseamnă însăşi limba portugheză. „Am suferit în mine, cu mine, aspiraţiile tuturor erelor, şi împreună cu mine au colindat , pe ţărmul auzit al mării, neliniştile (desassossegas) tuturor timpurilor. Ceea ce oamenii au vrut, şi nu au înfăptuit, ceea ce sufletele au fost , şi nimeni nu a spus-din toate acestea s-a plămădit sufletul sensibil cu care am colindat pe ţărmul mării.”(O Livro do Desassossego) În cele patru decenii de salazarism Portugalia a fost marginalizată, poezia s-a autoizolat  în marginile spaţiului lusitan, iar teatrul şi proza s-au provincializat. (Am trăit o experienţă asemănătoare şi ştim traiectoria literaturii române în raport cu cea europeană după Al Doilea Război Mondial.)

 

Anul 1978 a însemnat anul redescoperirii lui Pessoa prin aşa-zisul său jurnal O Livro do Desassossego– Cartea neliniştirii care a fost tradus în numeroase limbi europene devenind în scurt timp best- seller.

 

În cufărul găsit după moartea lui Pessoa au fost inventariate în jur de 27 453 texte, deşi în timpul vieţii nu publicase decât patru plachete de poeme şi sonete scrise în engleză şi volumul de poezii Mesaj care primise premiul al doilea la un concurs pe teme patriotice. Perioada îndelungată petrecută în Africa de Sud (unde tatăl său vitreg avea funcţia de consul) în care primeşte o educaţie de tip saxon, îi influenţează atât gândirea cât şi opera determinându-i  bilingvismul-scria cu aceeaşi uşurinţă atât în portugheză cât şi în limba lui Shakespeare.

Numele lui Fernando Pessoa va rămâne legat de cea mai importantă revistă a primului val de modernism portughez, Orpheo, perioadă în care se manifestă generaţia de tranziţie dintre simbolism şi avangardă. În 1915 pledând pentru noua poezie, pe care doar el o visa, în revista Orpheu, se nasc cei trei heteronimi ai săi. Autor „multiplu precum universul”, Pessoa nu poate fi afiliat unui anume curent literar, amploarea proiectelor sale fiind uluitoare prin variabilitatea stilistică, dar şi prin cantitate: inventează şi abandonează curente, şcoli, doctrine, c-o uşurinţă nemaiîntâlnită, dând uneori impresia că s-ar afilia unor -isme la modă.

 

Întors în Portugalia, încearcă în 1907 să pună bazele unei tipografii, după ce renunţase la Facultatea de Litere, dar dă faliment. Trăieşte pur şi simplu de azi pe mâine dintr-un umil salariu de traducător pentru corespondenţa câtorva oficii comerciale resemnându-se într-o existenţă plină de rutină şi refuzând pur şi simplu să mai părăsească Lisabona. Evadările sale din acest spaţiu sufocant vor fi pur imaginative prin intermediul zecilor de heteronime cărora le-a inventat un anume statut social, care vor călători peste mări şi ţări, vor locui la ţară sau în Brazilia reuşind astfel să se sustragă destinului implacabil:

 

”Marile nelinişti ale sufletului nostru sunt întotdeauna nişte cataclisme cosmice. Atunci când ne ating, de jur împrejurul nostru soarele începe să-şi rătăcească drumul, iar stelele, să se perturbe. Vine o zi, pentru orice suflet simţitor, când Destinul i se transformă în apocalipsa unei angoase – când se prăbuşesc cerurile şi toate lumile peste disperarea lui

A te simţi o fiinţă superioară, dar a te vedea tratat de Destin mai rău decât dacă ai fi un infirm – cine ar putea să se laude că e om într-o astfel de situaţie?”, afirmă cel mai renumit dintre heteronimii săi, Bernardo Soares, autor al Cărţii Neliniştirii.

 

Fernando Pessoa n-a avut nici măcar bucuria de-a trăi o mare iubire. În viaţa lui a existat o singură femeie-Ofelia Queiros, cu care a purtat vreme de un an o corespondenţă impresionantă- au fost găsite cincizeci de scrisori. La capătul unui an de iubire platonică, Pessoa însuşi taie, scurt, firul relaţiei pe motiv că nu-i capabil să susţină o familie din punct de vedere material. Cei doi vor rămâne prieteni, Ofelia Queiros rămânându-i fidelă lui Pessoa chiar dacă se revăd abia după nouă ani când vor lua legătura printr-un nepot al acesteia. Aşa cum regele Midas fusese blestemat ca, orice atinge să se transforme în aur, Pessoa purta în sângele destinului său forţa ca tot ceea ce atinge să se transforme în literatură. Astfel, episodul Ofelia este asimilat, personajul devine o ficţiune care a avut doar un simplu rol în “drama cu oameni” care a fost viaţa lui Pessoa. “Viaţa-text” îşi va urma cursul în momentul în care experimentul ontologico-estetic se va fi terminat.

 

“Sînt într-o defensivă nesfârşită, scrie Pessoa în jurnalul său. Mă doare viaţa şi mă dor ceilalţi. Nu pot privi realitatea în faţă. Soarele însuşi mă descurajează şi mă dezolează. Doar noaptea-noaptea singur străin, uitat, pierdut, fără legătură cu realitatea, fără a fi de folos nimănui-mă întâlnesc cu mine însumi şi îmi dau curaj.

Mi-e frig de viaţă. În existenţa mea, totul e o groapă umedă şi catacombe întunecoase. Sînt marea înfrîngere a ultimei armate care apară ultimul imperiu. Ştiu că sînt sfîrşitul unei vechi şi dominatoare civilizaţii. Sînt singur şi părăsit-eu cel care mă obişnuisem să comand altora. Sînt fără prieteni, fără conducător-eu cel pe care mereu alţii l-au condus.

 Ceva în mine cerşeşte veşnic milă-şi se plînge pe sine, ca pe un Dumnezeu mort, fără altare în templu, cînd năvala barbarilor a inundat frontierele iar viaţa a venit să ceară socoteală imperiului pentru ceea ce a făcut cu fericirea.

 Întotdeauna mi-a fost frică să se vorbească de mine. Am eşuat în toate. N-am îndrăznit nici măcar să mă gîndesc că voi fi ceva. Nici măcar n-am visat să mă gîndesc la ceea ce aş dori, deoarece chiar şi în vis am ştiut că nu sînt potrivit cu viaţa fie şi în postura de visător vizionar.

Nici un sentiment nu-mi ridică de pe pernă capul, pe care l-am înfundat acolo pentru că nu mai suportam corpul, pentru că nu mai suportam idea că trăiesc, pentru că nu mai suportam nici măcar idea absolută a vieţii.”( 1931, Cartea Neliniştirii– trad. Mihai Zamfir)

 

La 30 noiembrie 1935, când Fernando Pessoa murea, la doar 47 de ani, opera sa era precum vârful unui aisberg, cunoscută doar în mediile literare portugheze.

Format la şcoala clasicilor greco-latini, a gnosticilor alexandrini, trecând apoi prin literatura ezoterică, prin poezia metafizică engleză, cu un popas destul de lung în grădina literelor lui Shakespeare şi a lui Poe, până la decadenţii veacului trecut, Pessoa rămâne scriitorul a cărui operă e greu de clasificat. Ca şi Ion Barbu, creator al acelei Helade, „chenar de ingenuu şi rar”, Pessoa îşi îndreaptă atenţia către o Grecie a poeziei absolute:

 

XIV

Nu-mi pasă de rime. Rareori

Doi copaci, aşezaţi unul lângă celălalt, sunt identici.

Eu gândesc şi scriu aşa cum florile au culoare

Însă mai imperfect în felul de a mă exprima

Fiindcă-mi lipseşte simplitatea divină

De-a fi doar exterior pe de-a-ntregul.

 

Privesc şi mă emoţionez,

Mă emoţionează apa cum curge pe un teren înclinat,

Iar poezia mea e firească asemeni unei rafale de vânt…

 

 Primele poeme le-a scris în engleză între 1905-1908, influenţat de poezia simbolistă şi de curentul portughez „saudosist”, dar debutul se petrece în 1912 în revista A Aguia ( Acvila) în calitate de critic literar, cu o serie de articole despre poezia portugheză. Unul din articolele sale se numeşte În pădurea înstrăinării – tema înstrăinării şi a căutării de sine, rămânând substanţa operei sale. În toată acestă perioadă se caută, încearcă să se rupă de simbolism şi momentul oportun apare atunci când cunoaşte opera lui Marinetti. Futurismul a fost ca o scânteie care a străbătut întreaga Europă şi în urma căruia au rămas trei mari poeţi: Apollinaire, Maiakovski şi Pessoa.

 

În tot ceea ce a scris Fernando Pessoa, graniţa dintre ficţiune şi realitate rămâne nedefinită însă, ceea ce- l face pe Fernando Pessoa inedit şi special, sunt heteronimele pe care le-a creat. În loc să plăsmuiască replici diferite ale unui personaj sau să semneze sub diverse pseudonime, el a creat heteronime, care generează replici, personaje, „drama în oameni”( Drama em gente), cum zice el, o mulţime care se manifestă pe diferite voci. Ce sunt heteronimele lui Pessoa? Sunt multiplii săi, personaje diverse cărora le-a inventat şi o biografie, un statut social şi al căror destin va depinde de cel al creatorului lor. Uneori vor coresponda între ei, vor polemiza, chiar, în presă. „Opera pseudonimă este cea a autorului „în propria persoană” mai puţin semnătura numelui său; opera heteronimă este cea a autorului „în afara persoanei sale”; adică ea este cea unei personalităţi în întregime fabricată de el, aşa cum ar fi replicile unui personaj dintr-o piesă de teatru oarecare, scrisă de mâna sa.”Aşadar, genitorul se află „în afara persoanei sale” vede lumea creată de el „din exterior”- e o adevărată iluzie, spune Pessoa, să crezi în propria „unitate şi unicitate”. „M-am distrus pentru a crea; atît de bine m-am exteriorizat înlăuntru încât în interior nu mai exist decât în-afară”(Cartea neliniştirilor)

 

Toată această arhitectură heteronimică stă sub semnul întâlnirii cu opera lui Walt Whitman, Alvaro de Campos, unul din poeţii născuţi din imaginaţia lui Pessoa, fiind identificat cu el. Editorul şi traducătorul în engleză al operei lui Pessoa, Richard Zenith a descoperit şaptezeci şi doi de heteronimi, dintre care se individualizează printr-o operă bine definită: Alberto Caeiro (simbolistul), Ricardo Reis ( neoclasicul) şi Álvaro de Campos (futuristul)- poeţii şi „semi-heteronimul“ pessoan Bernardo Soares (un alter-ego al poetului), autor Cărţii Neliniştirilor. Cei patru, alături de ortonimul Pessoa, se raportează la tradiţii culturale total diferite, însă bine conturate, complexe, uluitoare. Apariţia lor s-a datorat unei crize existenţiale, fiind ca o salvare de angoasa realului; astfel Pessoa s-a distanţat de creaţia anterioară portugheză şi a pus propria sa temelie. Într-o scrisoare către Adolfo Casais Monteiro, Pessoa dezvăluie erupţia heteronimilor săi cei mai importanţi: „Cred că în 1912 mi-a venit ideea să scriu câteva poeme de factură păgână. Am plăsmuit ceva în versuri neregulate (nu în stilul lui Alvaro de Campos) şi pe urmă am abandonat această încercare. Cu toate acestea, într-o penumbră confuză, am întrezărit un vag portret al persoanei care făcea acele versuri(se născuse, fără ca eu s-o ştiu, Ricardo Reis): După un an şi jumătate, poate chiar doi, mi-a venit ideea să-i joc o festă lui Sa-Carneiro-să inventez un poet bucolic, întrucâtva complicat, şi să-l prezint, nu-mi amintesc în ce formă, ca pe un poet real. Timp de câteva zile am încercat să scriu fără să reuşesc. Într-o bună zi, când renunţasem la acel proiect-era 8 martie 1914 –m-am apropiat de un scrin înalt şi, luând un teanc de hârtii, am început să scriu în picioare cum fac dintotdeauna când pot. Şi am scris fără întrerupere, treizeci şi ceva de poeme, într-un fel de extaz a cărui natură nu puteam s-o definesc. A fost ziua triumfală a vieţii mele, şi niciodată nu voi avea alta la fel. Am început cu un titlu, Păzitorul de turme. Iar ce a urmat a fost apariţia în interiorul meu a cuiva pe care de îndată l-am numit Alberto Caseiro. Iartă-mi absurditatea expresiei: în mine a apărut maestrul meu. Aceasta a fost senzaţia imediată pe care am avut-o Şi totul era atât de extraordinar, încât după ce am scris cele treizeci de poeme, pe o altă hârtie am început să scriu, fără să mă opresc, Ploaie oblică, de Fernando Pessoa. Imediat şi în întregime… A fost întoarcerea lui Fernando Pessoa-Alberto Caeiro la Fernando Pessoa pur şi simplu. Sau mai bine: a fost reacţia lui Fernando Pessoa contra inexistenţei lui Alberto Caeiro…

 

Odată apărut Alberto Caeiro, am încercat imediat să-i găsesc instinctiv şi subconştient- discipoli. L-am smuls pe Ricardo Reis din falsul lui păgânism, i-am descoperit numele şi l-am construit după chipul şi asemănarea lui, pentru că deja îl vedeam. Şi brusc, în derivaţia juxtapusă cu Ricardo Reis, mi-a apărut impetuos un nou individ. Dintr-un foc, şi la maşina de scris , fără pauze nici corecturi, a apărut Oda triumfală a lui Alvaro de Campos. Oda şi omul cu numele pe care le au.”

 

Fără să negăm semnificaţia de natură filosofică a heteronimilor, aceştia sunt mai degrabă, dintr-o perspectivă stilistică, sinteze de cultură şi, cu siguranţă, n-au apărut în momentul fixat de o anume scrisoare, ci ca urmare a unei îndelungate elaborări. Să-i luăm pe rând:

 

„Alberto Caeiro maestrul meu”, spune Pessoa. Inventat cel dintâi, este autorul naiv care scrie în vers liber, filozofează continuu, excesiv de cerebral cu un discurs intelectualizat . Octavio Paz afirma că „Alberto Caeiro e soarele în jurul căruia ceilalţi trei gravitează. Reis crede în formă, Campos în senzaţie, Pessoa în simbol. Caeiro nu crede în nimic. El există“. Caeiro este tot ceea ce Pessoa n-a putut fi. A frecventat foarte puţin şcoala şi când a aflat că-i numit „poet materialist”  a vrut să ştie care-i mesajul acestei doctrine. El nu se consideră un filozof veritabil, ci un gânditor precum Socrate şi Lao Tzî. Astfel că încearcă să soluţioneze problemele metafizice prin întoarcerea la natura care nu are alt sens decît acela de exista: „Eu niciodată n-am păzit turme,/ Dar e ca şi cum le-aş fi păzit./ Mi-e sufletul ca un păstor,/ Cunoaşte vîntul şi soarele/ Şi se lasă dus de mîna Anotimpurilor/ Urmîndu-le şi privindu-le“. În plus, Caeiro afirmă că senzaţia este centrul crezului său artistic, fiind adînc înrădăcinată în toată fiinţa sa: “Eu n-am vreo filosofie: am simţuri…/Dacă vorbesc despre Natură nu înseamnă c-aş şti ce este ea anume./Înseamnă că o iubesc, şi din pricina asta o iubesc,/Căci cel ce iubeşte niciodată nu ştie ce anume iubeşte,/Nici nu ştie de ce iubeşte, nici ce înseamnă iubirea…A iubi este eternal inocenţă, Şi unica inocenţă este a nu gîndi...”(Paznic de turme)

Caeiro reduce tot ceea ce-l înconjoară la ce poate fi verificat prin senzaţiile sale. „Unic poet al naturii“, aşa cum se autodefineşte, scrie poeme naturale astfel încât criticii consideră că opera sa e „singura afirmaţie adevărată“ pe care ar fi făcut-o Pessoa vreodată. Este omul reconciliat cu natura care visează la frumuseţea absolută şi îndepărtarea de universul citadin. Caeiro va ajunge să nege toate esteticile, toate valorile, toate ideile. Pentru el există doar ceea ce există: Privesc zborul păsării care trece fără să lase urme,/E altfel decât trecerea animalului, care lasă o amintire-n ţărână./Pasărea trece şi uită, aşa se şi cade./Animalul, acolo unde nu mai este şi din această pricină e de prisos,/Arată că el a fost , ceea ce nu mai serveşte la nimic./Amintirea este o trădare a Naturii./ Fiindcă natura de ieri nu este Natură./Ceea ce a fost nu mai e nimic, iar a-ţi aminti înseamnă a nu vedea./Treci, pasăre, treci, şi învaţă-mă trecerea.”(XLIII)

 

În vreme ce Alberto Caeiro ia naştere „într-un soi de extaz a cărui natură nu o pot defini“(Pessoa), Ricardo Reis este rodul unui proces creator pe care autorul însuşi îl recunoaşte ca fiind mult mai lipsit de spontaneitate. El personifică un alt aspect al culturii, acela al revenirii la clasicismul antic. Parodiindu-l pe Horaţiu, poezia lui Reis ilustrează viziunea lumii moderne asupra Antichităţii. În odele lui musteşte o adevărată tradiţie filoclasică care s-a manifestat de-a lungul întregului secol al XIX-lea în operele lui Keats, Schelley, Holderlin, Goethe. Acest ideal clasicist este filtrat la nivelul deziluziilor modernului secol douăzeci:”Deasupra adevărului stau zeii/Iar ştiinţa noastră-i copie ratată/A siguranţei lor/Că Universu-există.//Totul e tot, dar mai presus sunt zeii,/Nu îi revine ştiinţei să-i cunoască;/Să adorăm astfel/Al lor chip precum floarea,//Fiindcă vizibili văzului înalt,/Reali ei sunt cum floarea e reală./Şi-n calmul lor Olimp/Altă natură sunt.”

     

La Reis chiar şi erosul este trecut printr-o serie de filtre intelectuale, deşi se adresează unor personaje feminine-Lidia, Hloe…de fapt este vorba despre o iubire platonică. “Anticul ritm purtat în tălpi desculţe,/Acelaşi ritm de nimfe repetat,/Sub arbori cînd răsună/al dansului lor ropot,//Pe alba plajă-l evocaţi, făcînd Caspuma să albească; voi copii,/Ce n-aveţi încă griji,/Doar zgomotoasa roată//Se-nvîrte, cînd Apolo îşi arcuieşte,/Ca ramu-nalt, azurul aurit/Mareea cea perenă/Curge în flux, reflux.”

 

Alvaro de Campos este opusul lui Caeiro. Pare să aibe o identitate culturală mai bine definită. El reprezintă modernismul integral, adică avangardismul materializat în futurism. Este singurul heteronim care evoluează, atmosfera în care se mişcă fiind mult mai explicită. În aceeaşi scrisoare către Casais Monteiro, Pessoa afirmă: „Şi acum un amănunt pe cât de real pe atât de isteric: când am scris anumite pasaje din Note întru amintirea maestrului Caeiro, ale lui Alvaro de Campos, am plâns cu lacrimi adevărate.”

 

Ca şi Whitman, Campos este obsedat de oameni şi de maşini. Maşinile sunt reproducere, multiplicare a proceselor vitale care ne seduc şi ne îngrozesc totodată pentru că prin ele descoperim coabitarea ciudată dintre inteligenţă şi inconştienţă. Însă ele sunt doar una din feţele contemporaneităţii, cealaltă, mult mai evidentă este promiscuitatea socială. “Dacă observ cu atenţie viaţa pe care o trăiesc oamenii, nu găsesc nimic în ea care să o deosebească de viaţa trăită de animale. Şi unii, şi alţii sunt aruncaţi fără ştiinţa lor printre lucruri în mijlocul lumii; şi unii, şi ceilalţi ajung uneori să uite de condiţia lor; şi unii, şi alţii străbat zilnic acelaşi parcurs organic; nici unii, nici alţii nu gândesc mai mult decât ceea ce reuşesc să gândească, şi nici nu trăiesc mai mult decât ceea ce reuşesc să trăiască.”  Astfel poetul e nevoit să recurgă la o adevărată retorică a măştilor pentru a-şi exprima mesajul liric:Mi-am scos masca şi m-am văzut în oglindă./Eram copilul de-acum nu ştiu câţi ani./Nu mă schimbasem deloc…/Ăsta e avantajul de-a şti să dai jos masca./Eşti mereu copilul,/ Trecutul care a fost/Copilul./Mi-am scos masca şi apoi mi-am pus-o iar./Aşa, fără mască/Şi mă întorc la personalitate ca la un capăt de linie.

 

Pornind de la futurismul lui Marinetti, Pessoa reuşeşte, prin intermediul heteronimilor săi, în special, prin Alvaro de Campos, să inventeze un nou curent literar, Senzaţionismul, care alături de Ultraismul lui Borges scot în evidenţă pluralitatea fiinţei, fiecare pe căi diferite: unul, prin heteronimie, altul, prin obsesia oglinzilor. Fiecare om îl conţine în el pe toţi oamenii-prezenţi, trecuţi şi viitori. Totul în jur nu este decât un vis în alt vis, o reflectare în altă reflectare, o serie infinită de sfere concentrice. Tensiunea existenţială a operei lui Pessoa rezidă în intuiţia că el şi ei alcătuiesc un singur tot. Atât Borges cât şi Pessoa şi-au căutat propria voce pe parcursul întregii opere. „Una din preocupările mele constante este aceea de a încerca să înţeleg cum se face că ceilalţi oameni există, cum se face că există suflete-altele decât al meu-cum se face că există conştiinţe străine conştiinţei mele pentru că există conştiinţa mea, ea mi se pare unică.” (Cartea Neliniştirii)

„Bernardo Soares priveşte lumea fremătând. El nu pretinde să descifreze realul. Se foloseşte de privire doar ca să-i dea emoţii, căci lumea lui e făcută din emoţii, iar el îşi propune să schimbe lumea emoţiilor. Bernardo Soares vrea să-i atribuie lumii opace care îl înconjoară emoţia pe care o simte în interioritatea lui”, spune Antonio Tabuccchi despre autorul jurnalului care l-a făcut celebru pe Fernando Pessoa.Tipărit abia în 1982 sub titlul ales de însuşi Pessoa – O Livro do Desassossego (desassossego-neliniştire), semnat de “semi-heteronimul” Bernardo Soares, jurnalul lui Pessoa rămâne o referinţă documentară de prim ordin. Din multe puncte de vedere jurnalul său este “un tratat de etică răsturnat”. Homo ethicus, Bernardo Soares, face operă de moralist  amintind  prin nihilismul reacţiilor sale de personajul lui Musil, Ulrich:

“ Dacă observ cu atenţie viaţa pe care o trăiesc oamenii, nu găsesc nimic în ea care să o deosebească de viaţa trăită de animale. Şi unii, şi alţii sunt aruncaţi fără ştiinţa lor printre lucruri în mijlocul lumii; şi unii, şi ceilalţi ajung uneori să uite de condiţia lor; şi unii, şi alţii străbat zilnic acelaşi parcurs organic; nici unii, nici alţii nu gândesc mai mult decât ceea ce reuşesc să gândească, şi nici nu trăiesc mai mult decât ceea ce reuşesc să trăiască. Pisica se întinde la soare şi adoarme. Omul se întinde în viaţă, în toată complexitatea ei, după care adoarme în ea. Nici unul, nici altul nu scapă de legea fatală de a fi cum este. Nici unul, nici altul nu se eliberează de greutatea de a fi. Cei mai valoroşi dintre oameni iubesc gloria, însă nu ca pe o imortalitate care le-ar aparţine, ci ca pe un soi de imortalitate abstractă, la care probabil că ei nici nu participă.

Consideraţiile de acest fel, destul de frecvente în ceea ce mă priveşte, mă îndeamnă să am o admiraţie subită pentru oameni pe care în mod instinctiv îi detest. Mă refer la mistici şi la asceţi – la anahoreţii tuturor Tibeturilor, la Simionii Stâlpnici ai tuturor stâlpilor. Ei încearcă într-adevăr,chiar dacă în mod absurd, să se elibereze de condiţia animalică. Ei vor cu adevărat, chiar dacă prin nebunie, să nege legea vieţii, expunându-sela soare în aşteptarea morţii, fără să se gândească la ea. Ei sunt căutătorii, chiar dacă rămân înţepeniţi în vârful unui stâlp; tot ei sunt cei care doresc intens, chiar dacă ascunşi în adâncul unei chilii întunecate; ei vor ceea ce nu cunosc, chiar în condiţia de martir la care sunt supuşi şi cu rănile de care au parte.

Iar noi, toţi ceilalţi, care trăim animalic, chiar dacă mai mult sau mai puţin complex, traversăm scena ca nişte figuranţi muţi, mulţumindu-necu solemnitatea vanitoasă a ceremoniei. Cu toţii, oameni şi câini, pisici şi eroi, purici şi genii, ne jucăm de-a existenţa fără să ne gândim la ea cu adevărat (căci cei mai buni dintre noi nu gândesc decât de dragul gândirii) sub imensa pace a stelelor. Ceilalţi – misticii orei fatale şi ai sacrificiului – cel puţin simt cu trupul lor, zilnic, prezenţa magică a misterului. Ei s-au eliberat, fiindcă neagă soarele vizibil: ei sunt plini, fiindcă s-au golit de toată vacuitatea lumii.

Tot vorbind despre ei, devin şi eu ca ei, aproape un mistic, darn-aş fi capabil să trec dincolo de stadiul acestor cuvinte scrise sub influenţa unei înclinaţii ocazionale. Eu rămân pentru totdeauna unul din Rua dos Douradores, ca şi întreaga umanitate de altfel. Rămân, fie în versuri, fie în proză, un funcţionar comercial. Mistic sau nu, mărginit sau supus, rămân pentru totdeauna un sclav al senzaţiilor mele şi al clipei în care le simt. Rămân mereu, sub marele baldachin albastru al cerului mut, pajul unui rit neînţeles, înveşmântat cu viaţa, în timp ce oficiez acest rit executând, fără să le pricep rostul, anumite gesturi şi anumiţi paşi, anumite ocoluri şi reverenţe, până în clipa în care sărbătoarea se va încheia (sau va lua sfârşit rolul meu la această serbare) şi voi putea să mă retrag ca să mă ghiftuiesc cu fel şi fel de bunătăţi; întinse, pe mese, în uriaşele cuhnii, să zicem, din fundul grădinii.”

 

Până la urmă vocea polifonică a lui Fernando Pessoa a dat cea mai frumoasă simfonie a poeziei moderne portugheze şi europene:

 

XXXV

 

„Am isprăvit. Mi-e inima de piatră.

Azur pustiu, e ziua o statuie

Străină mie, bucuroasă, iată,

De-a fi nu-Eu (vrea chinul să mi-o spuie)

Eu, ce-am dat greş în tot mă tânguiesc

De simplul fapt doar că m-am tânguit,

E soarta lumii, ce e de greşesc?

Şi soarta după Soartă s-a năimit.

De poposim ori adăstăm, ce-nseamnă,

Când semnul nostru e nimicnicia?

Să jucăm jocul cugetul ne-ndeamnă

Cel ştiutor că-aceasta e solia

În stele ce-a fost scrisă şi-a primit,

Când stirpea şi născarea ne-au năşit.”

 

Bibliografie:Fernando Pessoa, Cartea neliniştirii, Humanitas, 2009

                     Fernando Pessoa,Opera poetică, Humanitas Fiction 2011

 [embedyt] http://www.youtube.com/watch?v=jy9eqK-GyA8%5B/embedyt%5D

              

AL CINCILEA ANOTIMP

EL GRECO

El Greco – Espolio

Motto: „Exista trei feluri de suflete, trei feluri de rugi: 1. Doamne, sunt un arc în mâinile tale, întinde-mă, căci altfel voi putrezi! 2. Nu mă întinde prea tare, că mă voi rupe! 3. Întinde-mă cât poţi de tare, şi dacă mă voi rupe, cu-atât mai rău!”

                         (Nikos Kazantzakis)

„Îţi sărut mâna, străbun iubit, îţi sărut umărul drept şi umărul stâng. Spovedania mea s-a terminat; acum poţi să mă judeci.” Astfel îşi încheia soldatul Kazantzakis „raportul” către „generalul” El Greco. Şi mai departe îi spunea: „Tu m-ai învăţat că flacăra noastră lăuntrică, potrivnică prin natura ei legii trupului, se înalţă fără încetare de-a lungul anilor.” Câtă dreptate avea! Căci iată, acum la aproape jumătate de mileniu, flacăra din privirile îngerilor pictaţi de „Cretan” (aşa obişnuia deseori să se semneze) arde peste timp, preschimbată în văpaie, şi nu va conteni să ardă atâta timp cât sărutul părintelui Hortensio Felix Paravicino va poposi pe mâna mânjită de culori a grecului care a pictat ca nimeni altul pe Dumnezeul-Om. „Tu faci zăpada să ardă, a zis el, ai întrecut natura sufletului, sufletul rămâne nehotărât în faţa acestui miracol, nu ştie dacă creaţia divină ori creaţia ta-merită să trăiască…”
În anul 1541 se năştea sub soarele arzător al Cretei, în localitatea Candie (azi Iraklion), Domenikos Theotokopoulos zis El Greco (El Griego, sp.) Numele său pare a fi predestinat prin semnificaţia pe care o are: Domenikos (Kuriakos) înseamnă „aparţinând lui Dumnezeu” şi Theotokopoulos înseamnă „fiu al Maicii Domnului”. Primii ani din viaţă i-a petrecut în Creta, unde a primit educaţie şi a învăţat să picteze în atelierele călugărilor de la Sfânta Ecaterina Valsamanero. O scrisoare din august 1568 semnalează prezenţa lui la Veneţia, iar în 1570 miniaturistul croat Giulio Clovio îl recomanda lui Alexandre Farnese – mecena al artelor la Roma -, ca pe un tânăr discipol al lui Tiţian. La Veneţia îi cunoscuse pe Tiţian, Tintoretto şi Corregio. Noua tehnică occidentală o deprinde în atelierul din Bassano al familiei Da Ponte.
Deşi în Veneţia a lucrat o vreme în atelierul lui Tiţian, se pare că dintre toţi veneţienii cel mai mult l-a influenţat Tintoretto. În jurul anului 1576 se stabileşte la Toledo, în Spania, unde va rămâne până la sfârşitul vieţii, 7 aprilie 1614. Felul său de a picta era atât de sever şi de sumbru, încât multora nu le plăcea. Niciodată n-a pictat oameni simpli. Trăia foarte modest, dar, convins de foame şi de prieteni, pleacă la Sevilla, unde pictează atâtea chipuri de nobili încât se îmbogăţeşte. Când şi-a dat seama că este bogat, s-a întors la pictura lui solemnă, spunând: „vreau să trăiesc mai degrabă sărac decât umilit”(Manuel de Melo) Aplaudat de oamenii inteligenţi şi de poeţii vremii – a fost contemporan cu Lope de Vega şi cu Gongora -, după moarte a căzut, însă, în uitare. La sfârşitul secolului al XIX-lea, un grup de artişti spanioli aflaţi în străinătate, în frunte cu Fortuny, au iniţiat o mişcare de recunoaştere a meritelor lui El Greco.
Faima lui a crescut odată cu apariţia romantismului, Theophile Gautier considerându-l „nebun”, diferit de ceilalţi, aşa precum era moda romanticilor. Către 1900, artiştii spanioli fiind în căutarea unei identităţi, au descoperit în arta Cretanului o pictură caracteristică ţării lor. Astfel, Ignacio Zuloaga (1870-1915), celebru în epocă prin subiectele spaniole, copiază începând cu 1887 o serie dintre tablourile lui El Greco, introducând multe din motivele cultivate de acesta, în propriile picturi. Un alt admirator a fost şi Santiago Rusinol, reprezentant al Modernismului (Art nouveau), însă cel mai cunoscut şi mai apropiat ca destin a fost celălat apatrid al artei, cu rădăcini tot în spaţiul mediteraneean, Picasso, mai ales în „perioada albastră”.
Prieten şi admirator al lui Zuloaga, Rilke îi face o vizită la Toledo în 1912, ocazie cu care vede Assomption de la Vierge (1577), ulei pe pânză în care se mai recunosc ceva influenţe din Michelangelo.
Virgina, îmbrăcată în culorile tradiţionale, roşu şi bleu, este aşezată exact pe axa verticală a tabloului. Tonurile de verde, caracteristice picturii lui El Greco, dispersate pe diagonală, pun accente complementare ce atrag privirea. În faţa acestei picturi ce emană aceeaşi supremă şi inexorabilă ascensiune spre absolut, specifică picturilor cu temă religioasă, Rilke a rămas mut de uimire şi a compus poemul „Înălţarea Sfintei Fecioare”.
Ceea ce l-a fixat pe El Greco în mentalitatea publicului au fost „sfinţii aceştia aiuriţi”, lipsiţi de proporţiile anatomiei umane. Neîndoioasa lui preocupare, geniul său oriental, au creat în el pictura ascensională. Alungirea chipurilor personajelor se datorează voinţei sale interpretative ascensionale: „mărind figurile, spune El Greco, m-am gândit că ele sunt oarecum asemeni corpurilor cereşti, asemeni luminilor care, văzute de departe, oricât de mici ar fi, ni se par mari.” Huxley afirma că El Greco era pătruns de focul sacru, adică „de a atinge prin încordare spirituală şi extaz contopirea cu divinitatea.” Tocmai această spiritualizare, această umanizare a personajelor sale, l-au detaşat faţă de ceilalţi pictori italieni care pictaseră aceleaşi teme, dar care creaseră personaje hieratice, dominante prin măreţia înfăţisării lor cu scopul vădit de a-l strivi pe privitor.
Unul din biografii săi, Gregorio Maranon, povesteşte că înainte de Război se afla în biserica spitalului De Afuera. La un moment dat, a apărut un bătrân umil şi a început să se roage înaintea Botezului lui Isus, icoană care lui Gautier i se păruse „opera neruşinată a unui nebun”. Bătrânul s-a întors către Maranon şi i-a spus: „Ia te uită ce frumuseţe, Domnul pare că vorbeşte.” Aceasta era percepţia poporului faţă de icoanele pictate de El Greco. Pentru pictarea acelor sfinţi cu chipuri alungite, El Greco a folosit drept modele „inocenţi”. Focul spiritual, vibraţia sufletului exaltat adunat în expresia feţei, puteau fi găsite doar în privirile asistaţilor dintre zidurile ospiciului Nuncio.
Nu voi putea să uit vreodată chipul acelui Christ din Muzeul Naţional de Artă din Praga, care m-a făcut să mă opresc hipnotizată minute în şir. Pur şi simplu nu mă puteam desprinde de  ochii în care luceau boabe diamantine de lacrimi, fiind paralizată de efluvii de emoţii. Era ceva ce nu poate fi numit, o stare de inefabil, amestecată cu compasiune şi dorinţă de înălţare totodată. Atunci am înţeles de ce Rilke s-a oprit ore în şir în faţa Fecioarei din Toledo şi i-a compus un poem.

Şi cred că aş fi putut închipui acelaşi dialog pe care celălalt Cretan l-a imaginat în zori când îi dăduse dezlegare generalului să spună ce n-ar fi spus vreodată în stare de trezie: „Doamne, când ai să-l ierţi pe Lucifer?”şi Dumnezeu ar fi răspuns la fel:”Când şi el are să mă ierte pe mine.”
Însă reminescenţa orientală care a influenţat cel mai adânc psihologia şi tehnica maestrului grec a fost obsesia umbrei. Umbra are două regimuri: umbra ca obscuritate, ca beznă, şi umbra ca dublură a figurii umane. În ipostaza de dublură a trupului omenesc, umbra ocupă un volum foarte important în opera Cretanului. Întunericul este dublura luminii, penumbra culorii, aşa cum umbra este dublura fiinţei umane. La popoarele primitive, umbra e echivalentă cu sufletul omenesc – şi această credinţă explică de ce se acordă umbrei atâta respect.
Un alt element specific artei lui El Greco este flacăra, însoţitoare a umbrelor. Umbra este reprezentarea sufletului viu, dar sufletul însuşi era flacăra. „Ce suflet?” spune Kazantzakis. „Flacăra! Ai prefăcut flacăra în văpaia care ne-a făcut, în văpaia care o să ne ardă în flăcările ei.”
Două tipuri de personaje a înfăţişat El Greco. Pe de o parte, au fost toate acele chipuri ale contemporanilor, care poartă pe faţă calmul, vizibila împăcare cu lumea din jur. De remarcat însă că, pentru toate aceste fiinţe umane, sobre ca înfăţişare, vorbesc mâinile lor, mâini îmbibate de suflet, „mâini înaripate” cum le numea Unamuno. În contrast cu acestea şi definitorii pentru arta Cretanului, se află agitaţia imaginilor cereşti: în afară de imaginea hieratică din Ecce Homo, pe chipul tuturor sfinţilor se citeşte dorinţa arzătoare de înălţare. În schimb, mâinile acestora păstrează gestul ritual, fiind deosebit de expresive.
Pictura lui El Greco reprezintă printre primele, alături de cea a lui Bosch şi Grunewald, manifestări expresioniste avant la lettre. Delirul oniric predispune la expresionism frenetic, de unde diferenţa dintre figurile celeste, care sunt visate, şi cele reale, percepute cu ochii.

„Generalul” El Greco şi-a dus până la capăt misiunea, precum străbunul său Odysseu, şi, asemeni tuturor cretanilor ce s-au jertfit udând cu sângele lor pământul sfânt al Cretei, în urma lui se văd aceleaşi urme-nsângerate.

A ars precum o torţă şi s-a lăsat întins precum un arc, dar care, chiar dacă s-a frânt în mâinile Domnului, în veci va sta de-a dreapta lui.

 

 

 

Bibliografie: 1. Nikos Kazantzakis, Raport către El Greco, Editura Univers, 1986

                         2 . Gregorio Maranon- El Greco şi Toledo, Editura Meridiane, 1977

              

[embedyt] http://www.youtube.com/watch?v=ngpHq7N7GdE%5B/embedyt%5D