Erik Satie – Gnossienne No.4

Anunțuri

alienare

 

„Mari sunt deşerturile, şi totul este deşert”(Pessoa)

 

de o vreme

tot mai stingheră printre oameni mă simt

pielea-mi miroase aspru a ger

şi a ploi arse

trupului meu lovit

ciopârţit

îngenunchiat de nenumărate ori

în loc de aripi

i-au crescut  ghimpi

ani la rând am hoinărit

încoace şi încolo

adunând răni şi experienţe

viaţa mi-a fost numai chin

în spatele acestor urme străine

ce-au străbătut oraşul

pudrat de o tristă ninsoare.

acum,

în singurătate,

ruinele mele ascunse ochilor lumii

îşi înalţă tenebrele morţii

lăsând să se vadă pe cerul senin

doar soarele

 de un roşu aprins

ca un trup spintecat

cu măruntaiele-mprăştiate-n afară

trăind alături de fiarele lumii

ochii mei s-au sălbăticit

-toată mizeria singurătăţii s-a aşezat pe fundul lor –

 

[embedyt] http://www.youtube.com/watch?v=PVSfgwN_J8Y%5B/embedyt%5D

CONFERINŢELE LUI BORGES-DIVINA COMEDIE

   „Cartea este o serie de vise, visate cu minuţiozitate.
În pofida inepuizabilei sale varietăţi, nu este haotică;
e guvernată de simetrii care ne amintesc
de acelea din desenul din covor.
Naraţiunile sunt dominate de numărul trei.“
(Jorge Luis Borges)
 Una dintre disertaţiile lui Borges, ţinută la teatrul Coliseo din Buenos Aires, are ca temă celebra Divina Comedie a lui Dante. Considerat, poate, cel mai mare cititor al secolului al XX-lea, Borges supune atenţiei auditoriului opera lui Dante, pornind de la observaţia lui Paul Claudel conform căreia, după moarte, nimic din ceea ce ne arată Dante în cele trei cărţi ce alcătuiesc Divina Comedia, nu ar corespunde cu realitatea. Cu atât mai ciudată este remarca lui Claudel cu cât el însuşi este  un mare poet, romancier şi dramaturg iar opera lui Dante i-a fost accesibilă la un alt nivel decât cel literal aflat la îndemâna cititorului neiniţiat.
În prologul ediţiei întâi a volumului „Istoria universală a infamiei“ (1935) Borges afirma: „Uneori cred că bunii cititori sunt lebede mai tenebroase şi mai rare decât sunt bunii autori. Nimeni nu va tăgădui că piesele atribuite de Valery plusquamperfectului său Edmond Teste valorează, fără nici o îndoială, mai puţin decât cele ale soţiei şi prietenilor lui. A citi, de altminteri, este o activitate posterioară aceleia de a scrie: mai resemnată, mai cuviincioasă, mai intelectuală“.
 În toate povestirile sale, Borges revine obsesiv la cărţile care au devenit teme ale propriilor povestiri, aducând metalimbajul şi intertextualitatea la nivel de artă, la un rafinament ce dă  marca inconfundabilă a stilului său. Două sunt personajele care-l însoţesc pe întreg parcursul scrierilor sale, veritabile  alter-egouri: Don Quijote şi Şeherezada. Discursul trimite la alte discursuri şi din aproape în aproape se merge către Cuvântul primordial. Este o călătorie de căutare a Adevărului o călătorie de-a lungul căreia se deschid o mulţime de uşi, căi de interpretare a textului, un pluriperspectivism. „Greşeala predilectă a literaturii de azi este emfaza. Cuvintele definitive, cuvintele ce postulează înţelepciuni de proroc sau de arhanghel, decizii de o neclintire ce trece mult de limita omenească – “unic”, “niciodată”, „întotdeauna”, „totul”, „perfecţiune”, „desăvârşit” – sunt în uzajul curent al tuturor scriitorilor noştri. Ei nu-şi dau seama că a rosti cu nemăsură un lucru indică aceeaşi stângăcie ca şi atunci când nu-l rosteşti pe de-a-ntregul şi că nesăbuita generalizare şi intensificare constituie semne de sărăcie, pe care cititorul le simte ca atare (…) nu ştiu dacă muzica a ajuns să fie exasperată de muzică sau marmura să fie exasperată de marmură, dar literatura este o artă care ştie să prevestească vremea în care va fi amuţit pe deplin, să se înverşuneze împotriva propriilor ei virtuţi, să-şi adore propria ei dizolvare şi să-şi glorifice sfârşitul“.(Superstiţioasa etică a cititorului, 1930)
 Iată că observaţia lui Claudel de la înălţimea celebrităţii sale poate deturna sensul unei opere îndepărtând în acelaşi timp cititorul de o mare capodoperă aşa cum este Divina Comedie. Pentru a readuce lucrurile pe făgaşul lor, Borges face recurs, în primul rând, la autorul cărţii care ar fi lăsat posterităţii o uşă deschisă către pătrunderea operei sale, cea mai simplă şi mai la îndemână cheie de interpretare, cea strict literală.
 Însă, ironic adaugă Borges, Divina Comedie creaţie a aşa-zisului întunecat Ev Mediu este un text ce se poate supune unei lecturi multiple  asemeni penajului multicolor al unei păsări, în funcţie de nivelul de cunoaştere al cititorului. Lui Dante nici pe departe nu i-a trecut prin cap să lase posterităţii o operă în care să fi descris imagini reale din viaţă şi din moarte. Niciun cititor cât de cât avizat nu vine către literatura de ficţiune pentru a se documenta în privinţa unor realităţi. Lucrul cel mai important în relaţia cu cartea rămâne  emoţia estetică pe care ţi-o poate transmite.
Legat de prima sa întâlnire cu Dante, Borges ţese la rândul său o poveste al cărei erou principal este însăşi Divina Comedie. Apropierea lui de cele trei cărţi care alcătuiesc Divina ComedieInfernul, Purgatoriul şi Paradisul  s-a produs la început prin intermediul lui Carlyle, frate al lui Thomas Carlyle traducătorul în engleză al cărţii. De fapt, era vorba despre o ediţie bilingvă în engleză şi în italiană dându-i astfel posibilitatea să facă mai multe observaţii legate în primul rând de metalimbaj. Aşa observă Borges că nicio traducere nu poate substitui originalul, întrucât traducerea unui text,-aici fiind vorba de poezie, nu înseamnă doar traducerea cuvintelor. Lucru imposibil de realizat -ar trebui transpusă şi intonaţia şi accentuarea cuvintelor pentru a reda în întregime textul.
Citind diferite ediţii şi comentariile, interpretările date de-a lungul timpului Divinei Comedii, Borges constată că un rol esenţial îl are şi contextul istoric. Astfel, primele interpretări ale textului erau predominant teologice, Dante fiind asemuit  cu Milton. Aşa cum am mai spus, interpretarea operei literare este şi produsul nivelului de cunoaştere al cititorului dar şi al mentalităţii epocii. Dacă în Odiseea Homer afirmă că „Zeii ţes nenorociri oamenilor, pentru ca generaţiile viitoare să aibă ce cânta.”pentru moderni, cartea devine un lucru ca oricare : „totul sfârşeşte într-o carte”, spune Mallarme.
În concluzie, rolul literaturii este de-a lăsa posterităţii lucruri care altfel ar cădea pradă uitării, cartea fiind un „instrument fără de care nu pot să-mi închipui existenţa”, „cel mai uluitor”, „prelungire a memoriei şi imaginaţiei”. Rolul de cititor nu-l poate juca oricine-este nevoie de dragoste de carte-cititul fiind o activitate în primul rând hedonistă, de lectură variată şi îndelungată –pentru a pătrunde cât mai multe sensuri ale cărţii , dar şi pentru a fi parte în acest joc subtil al relaţiei autor-narator-personaj un joc cu oglinzi în care tu ca cititor să nu cazi pradă iluziei optice .
 Comparând multitudinea de interpretări ale Divinei Comedii Borges scoate în evidenţă caracteristicile notabile ale operei danteşti. În primul rand : intensitatea. De la început până la sfârşit poate fi constatată aceeaşi intensitate  a discursului. O altă trăsătură este delicateţea;  la Dante metafora creează imagini pline de tandreţe şi desfătări  pe care numai în cealaltă capodoperă  a  lumii o mai întâlnim,  în obsedanta O mie şi una de nopţi.
 Divina Comedia a fost şi va rămâne în conştiinţa cititorilor şi prin caracterul său narativ, deşi într-o vreme naraţiunea căzuse în derizoriu, poezia fiind considerată un gen superior. Se uita că, de fapt, epicul a fost genul primordial şi zămislitorul poeziei. Opera lui Dante îşi păstrează prospeţimea prin vizionarismul şi prin retorica stilului fiind o naraţiune la persoana întâi ceea ce-i dă forţă şi veridicitate. După spusele autorului, în opera sa există trei personaje: autorul, sinonim cu omul, Beatrice (credinţa) şi Virgiliu (raţiunea). Omul însoţit de raţiune ajunge într-una din bolgii (cea a amăgirilor) unde  printre numele ilustre care se află aici sunt şi cele ale lui Ulisse şi Diomede pedepsiţi pentru născocirea calului troian.
Comentariile lui Borges la adresa Divinei Comedii pledează pentru citirea cărţii, astfel ca prin noi şi noi lecturi cartea să dăinuie în timp cu aceeaşi prospeţime. Opera izolată de cititor  nu are decât un singur viitor: moartea. Şi iată că această frumoasă zăbavă care este cititul  cu care se mai îndeletniceşte omul din când în când, îi este dată tocmai pentru a rezolva una dintre problemele considerate de Borges esenţiale, cea a relaţiei acestuia  cu  Timpul.

Bibliografie: J.L. Borges, Cărţile şi noaptea, Junimea, 1988

 

[embedyt] http://www.youtube.com/watch?v=LCfhqh0u20c%5B/embedyt%5D

 

FEDERICO GARCIA LORCA

La 5 iunie 1898, în casa lui Federico Garcia Rodriguez, agricultor înstărit, şi al Vicentei Lorca Romero, învăţătoare în Fuente Vaqueros, sătuc din mijlocul câmpiei granadine, vedea lumina zilei cel care va fi unul din cei mai mari poeţi ai secolului al XX-lea- Federico Garcia Lorca. La două luni de la naştere, capătă o infirmitate, pe care o va simţi până la sfârşitul vieţii, la mers.
 
„Copil fiind, am trăit în mijlocul naturii şi atribuiam fiecărui lucru, obiect, arbore sau piatră, personalitate şi suflet. Vorbeam cu ele şi le iubeam.” Datorită mamei sale devine un pasionat al ghitarei şi al pianului. Învaţă o mulţime de cântece, mai ales, cântece populare andaluze. În 1918, publică prima carte de proză poetică „Impresiones y paisages”, pe banii săi, şi-o dedică profesorului său de muzică din Granada: Antonio Segura. Tot în această perioadă leagă o prietenie strânsă cu Manuel de Falla, cu Pedro Salinas şi cu Jorge Guillen. „Alături de poet – poet nu numai prin poezia sa – plutea o adiere ca de briză, iluminată de propria-i lumină. Atunci nu bătea vântul iernii, nici dogoarea verii: bătea… Federico”, evocă  peste ani prietenul său J.Guillen.
 
În primăvara lui 1919 ajunge la Madrid pentru continuarea studiilor. Au fost anii lui de aur. Ani în care marile genii ale Spaniei se formau, anonimi, fiindu-i colegi sau prieteni: Salvador Dali, Luis Bunuel, Moreno Villa, Emilio Prados, Pepin Bello, Angel del Rio ş.a. Residencia Estudiantil era un adevărat creuzet de cultură în care Federico strălucea prin concertele sale din Beethoven, Chopin, Debussy, Ravel pe care le dădea colegilor, pe un pian învechit şi obosit, concerte care întotdeauna se terminau cu cântece populare andaluze.
 
 În 1921 debutează cu „Cartea de poeme”. Moment neprielnic – lucru care se vede din slabele ecouri la apariţia ei. La modă, în acel moment, era ultraismul, curent corespondent suprarealismului francez. Ca orice –ism, apăruse într-o perioadă de criză a poeziei spaniole, obosită la acea vreme, dar nu pierdută, deoarece încă se mai simţeau ecourile din Antonio Machado, Unamuno, Juan Ramon Jimenez. Cu toate că, aparent, avea un program foarte riguros şi bine construit, ultraismul n-a reuşit să facă şcoală.
 
Federico Garcia Lorca n-a fost atras de mirajul acestui tip de suprarealism în rândurile căruia s-au înscris mulţi, prea mulţi poeţi, dar din care au rămas prea puţini. El se va menţine pe linia tradiţiei, rămânând foarte apropiat spiritului poporului său, fiind un conservator dinamic al trecutului printr-o exaltare lucidă a temelor şi motivelor regionale. Cultivând metafora clasică sau populară, promovând structuri poetice moderne însă păstrând profunzimea sentimentelor dintr-o realitate imediată, Lorca are meritul uriaş de-a fi dus la apogeu poemul-cântec, poemul romanţă, dar şi cel de a fi scris poezie clasică precum oda şi sonetul. Cartea de poeme abundă în definiţii lirice în defavoarea imaginilor poetice, esenţială rămânând sinceritatea, dorinţa de comunicare.
 
Iată o poezie cu reverberaţii în lirica lui Blaga:
Dulce plop,/dulce plop,/te-ai înveşmântat/ în aur./Ieri mai erai încă verde,/ un verde nebun/ de păsări/glorioase./Iar acum sub cer de august/te regăsesc abătut,/precum sunt şi eu sub roşul/cer al sufletului meu./Frăgezimea-nlănţuită/ a trunchiului tău odihnă/ va găsi în inima mea/plină doar cu pietate./Nătâng bunic al câmpiei!/Tu şi eu/ ne-am înveşmântat /în aur.( In Memoriam)
 
 În iunie 1922, împreună cu prietenul său Manuel de Falla, pune la cale organizarea uneia dintre cele mai strălucite sărbători ale cântecului andaluz: Fiesta del Cante Jondo. Cu această ocazie, publică şi studiul Cântecul bătrânesc, originile, valoarea şi influenţa sa asupra artei muzicale europene. Adoptarea cântecului liturgic de către Biserica spaniolă, invazia sarazinilor şi sosirea numeroaselor grupuri de ţigani, lumea acesta misterioasă şi rătăcitoare, este cea care va da forma definitivă „cântecului bătrânesc”… „Această lume, sosind în Andaluzia noastră, a unit foarte vechile elemente native cu cele aduse de ei, la fel de vechi, dând forma definitivă a ceea ce noi numim astăzi „cântec bătrânesc”… În Spania, cântecul bătrânesc a exercitat o neîndoielnică influenţă asupra tuturor muzicienilor, asupra acelora pe care eu îi numesc „marea coardă spaniolă”, începând cu Albeniz, până la Falla şi trecând prin Granados…” Sărbătoarea avut un succes răsunător. Alături de organizatori, din juriu au mai făcut parte: Andre Segovia, marele cântăreţ ghitarist, şi Antonio Chacon, supranumit „împăratul cântecului bătrânesc”. Multă vreme au răsunat ecourile acestui festival în întreaga Andaluzie.
 
Zece ani mai târziu, Federico Garcia Lorca va publica volumul Poema del Cante Jondo, dovedind încă o dată forţa de seducţie a tradiţiei andaluze. Poetul n-a copiat cântecul bătrânesc, ci a recreat poeme atât de profunde, încât, uneori, pot fi confundate cu textele populare. La noi, numai Eminescu a putut sintetiza lirica populară, scoţând la suprafaţă esenţe nebănuite de frumuseţe. Un alt lucru care-i alătură pe cei doi poeţi este tocmai aparenta simplitate a acestor poeme de inspiraţie folclorică. „Am spune că niciunde ca aici nu există o comunicare mai substanţială a poeziei spaniole cu poezia românească a dorului. Acest dor românesc pe care interpreţii grăbiţi, după ce îi citează pe Eminescu sau Blaga, îl traduc pentru Iberia prin saudade, cuvânt propriu numai Portugaliei. Căci limba spaniolă n-a acceptat , în acest caz un singur cuvânt: nostalgia, anoranza şi pena definesc, împreună şi separat, dorul nostru. (Darie Novăceanu)
 
Lorca preferă termenul pena care pentru român înseamnă chin. Şi pentru a dovedi că nici stilizarea, nici profunzimea emoţiei şi nici ambianţa liricii populare andaluze nu este întâmplătoare, poetul notează în studiul său de cante jondo (cântecul bătrânesc):” Andaluzul ori strigă spre stele, ori sărută pulberea roşie a drumurilor. Pentru el, „tonul mediu nu există”... În siquiriya gitana, perfect poem al lacrimilor, melodia plânge deopotrivă cu versurile. Se aud clopote pierdute în adâncuri şi se văd ferestre deschise în zori. Siquiriya începe cu un strigăt teribil, un strigăt care desparte peisajul în două emisfere egale, după aceea glasul se domoleşte, se opreşte pentru a face loc unei linişti impresionante, măsurată şi ea. O linişte în care fulgeră chipul crinului fierbinte, lăsându-i urmele pe cer. Apoi începe melodia ondulatorie şi fără sfârşit, într-un sens deosebit de Bach. Melodia nesfârşită a lui Bach este rotundă, fraza se poate repeta la infinit, într-un cerc; melodia siquiriyei se pierde în plan orizontal, ne scapă din mâini, o vedem îndepărtându-se către un punct de aspiraţie comună şi pasiune perfectă, acolo unde sufletul nu poate să debarce.”
 
Poemul „Linişte” mă duce, din nou, cu gândul către incantaţiile blagiene: „Ascultă, fiule, liniştea./E o linişte ondulată,/o linişte/ în care se prăbuşesc văi şi ecouri/şi care-apleacă frunţile/ către pământ.”
 
 În 1923 îşi dă licenţa în drept, după o perioadă fertilă în care se întâlneşte cu marea poezie a Spaniei prin Antonio Machado, andaluz ca şi el, şi cu Miguel de Unamuno, profesor în Salamanca sa de piatră. Va rămâne în Granada unde va întreprinde obişnuitele sale călătorii în câmpiile andaluze, iar toamna, de obicei, se va întoarce la Madrid, la Residencia, locul în care s-a format. La 13 februarie 1926 ţine o conferinţă despre don Luis de Gongora, la Ateneul din Granada: „A fost distractivă pentru cei prezenţi, pentru că mi-am propus să explic Singurătăţile ca să le înţeleagă şi să nu fie proşti… şi le-au înţeles!” îi scria lui Jorge Guillen.
 
În mai 1927 se află la Barcelona împreună cu Salvador Dali, pentru a pune în scenă piesa sa de teatru Mariana Pineda. Tot în acest an îi apare volumul de poeme Canciones
( Cântece), volum care cuprinde poeme din epoca de formare . În conferinţa despre volumul Singurătăţi al lui Gongora, Lorca afirmă: „Un poet trebuie să fie profesor în toate cele cinci simţuri corporale… în următoarea ordine: văz, pipăit, auz, miros, gust. Pentru a putea fi stăpânul celor mai frumoase imagini, trebuie să deschidă porţi de comunicare între toate simţurile şi de foarte multe ori să-şi suprapună senzaţiile şi chiar să le ascundă naturaleţea…
 
Şi cât de magistral o face Garcia Lorca în poemul Despărţire, poem de o simplitate dezarmantă, caracterizat prin două cuvinte: simetrie şi simplitate. „Dacă mor,/lăsaţi balconul deschis./Copilul mănâncă portocale.(Din balconul meu îl văd.) Secerătorul seceră grâul./ (Din balconul meu îl văd.)/Dacă mor,/lăsaţi balconul deschis.”
 
Format în frumoasa Andaluzie la umbra unui Seneca, Martial, Lacan, Gongora, Ramon Jimenez, Antonio Machado, Manuel de Falla şi mulţi alţii, lirica sa nu poate fi înţeleasă fără a pătrunde spiritul Granadei .
Nici tu, nici eu, nici altcineva (îi spunea lui Gerardo Diego) nu ştie ce este Poezia. Ea se află aici, priveşte-o. Ţin focul ei în mâinile mele. Îl înţeleg şi lucrez cu el în mod desăvârşit, dar mi-e cu neputinţă să vorbesc despre el. În conferinţele mele am vorbit de multe ori despre poezie, dar despre singurul lucru despre care nu pot să vorbesc este poezia mea. Şi asta nu pentru că aş fi inconştient de ceea ce fac. Dimpotrivă. Dar dacă este adevărat că sunt poet prin graţia lui Dumnezeu ori a vreunui demon, e tot atât de adevărat că sunt şi prin graţia tehnicii şi chinului, şi că îmi dau seama, de ceea ce reprezintă şi este un poem.”
 
Generaţia de poeţi căreia i-a aparţinut Federico Garcia Lorca a fost cea mai solidară şi cea mai reprezentativă în istoria literaturii spaniole. Nume cu rezonanţă precum Pedro Salinas, Rafael Alberti, Guillen, Gerardo Diego nu se lasă atrase în barca suprarealismului, ci continuă pe linia lui Unamuno, Antonio Machado, Ramon Jimenez.
 
Apoteotic, în ceea ce priveşte apariţia creaţiilor sale, anul 1928 îi aduce poetului şi o anumită doză de amărăciune după publicarea volumului Romancero gitano. Se pare că era perceput cam la fel cum este perceput şi acum de mulţi dintre cititorii lui români, sub influenţa poeziilor lu M-R. Paraschivescu. „Mă supără oarecum mitul meu de gitanerie –îi scria lui Jorge Guillen. Se confundă viaţa şi caracterul meu. Şi nu vreau, în nici un fel. Ţiganii sunt o temă. Şi atât. La fel de uşor aş putea să fiu acelaşi poet descriind acele de cusut sau peisajele hidraulice. În plus, el gitanismo îmi atribuie un ton de incultură, de lipsă de educaţie şi de poet salvage (primitiv) iar tu ştii foarte bine că nu sunt.” Poemele din acest volum reprezintă o imagine vie a Andaluziei, cu lumea ei amestecată în care ţiganul, maurul şi sefardul au creat o adevărată cultură. Ca şi în cântece bătrâneşti, singura legătură pe care poetul o păstrează cu romanţele ţigăneşti este cea exterioară, de ritm şi măsură. Dragostea şi moartea, cele două teme esenţiale ale poeziei lorchiene,  se împletesc, însă, dominantă râmâne moartea, pe care o întâlnim în 10 din cele 18 poeme.
 
În 1929, Fernando del Rios, unul din profesorii lui din Granada, îl invită să facă o călătorie în America, scoţându-l din starea de tristeţe în care se afundase din cauza situaţiei politico-economice din Spania. Ajuns în America, intuieşte perfect modul de viaţă ale cărui dimensiuni se conturau prin rasism, moarte violentă, alienare. Federico surprinde toate acestea în volumul său Poetul la New York, volum prin care spaţiul universului său liric se lărgeşte. În afară de populaţia neagră în care descoperă „axul spiritual al Americii” , nimic nu-l atrage în Lumea Nouă. Oraşul tentacular ucide în egală măsură natura şi sufletul oamenilor. Imagini apocaliptice sfâşie retina şi toate simţurile intră în alertă: „pentru că uneori ospăţul scurt al păianjenului/ ajunge să rupă echilibrul întregului cer…” „O, lume! O femei uşoare! O, soldaţi!/trebuie să călătoreşti prin ochii idioţilor,/libere câmpuri prin care şuieră vipere cenuşii,/privelişti pline de morminte ce produc/ cele mai proaspete mere,/ pentru a face să vină lumina nemăsurată/ de care se tem bogaţii în spatele lentilelor,/ mireasma unui singur trup, /cu duble prăbuşiri de crin şi şoarece,/ pentru ca să ardă această lume care poate/ să urineze lângă un geamăt/ sau pe geamurile pe care se înţeleg valurile/ ce niciodată nu se mai repetă.”(Peisaj cu mulţime care urinează (Nocturnă în Battery Place)) Deşi considerată multă vreme de către exegeţi „o simplă escapadă lirică” cartea Poetul la New York reprezintă o autodepăşire de sine, un volum de o profunzime inegalabilă în centrul căruia se află Omul înconjurat de o teribilă singurătate construită de sine însuşi, aşa cum în spaţiul opus celui american, bietul Ivan Denisovici se claustra într-un alt soi de singurătate.
 
După o trecere prin Cuba, se întoarce în Granada natală în toamna anului 1930. Spania intra deja în primele convulsii politice, iar poetul simţea, înainte de toate, responsabilitatea de cetăţean. Anul 1932 e cât se poate de încărcat: apare prima ediţie la Poema del Cante Jondo, publică conferinţa închinată lui Gongora şi, împreună cu Eduardo Ugarte, fondează compania de Teatru universitar La Barraca, care devine una dintre cele mai ilustre companii de teatru din Spania prin repertoriul abordat. Toamna lui 1933 îl găşeste la Buenos Aires, unde Lola Membrives pune în scenă Nunta însângerată. Îşi trăieşte din plin gloria şi în Argentina, dar la întoarcerea acasă, află ştirea dispariţiei prietenului său Ignacio Sanchez Mejias, ucis în arenă de un taur, ocazie cu care scrie Bocet pentru Ignacio Sanchez Mejias... Consacrarea lui ca poet este definitivă în 1935 devenind o voce aparte în lirica spaniolă. Alături de alţi intelectuali, semnează Manifestul Antifascist. În poezia sa, două teme sunt esenţiale: Moartea şi Iubirea. Moartea la Garcia Lorca are cu totul alte semnificaţii decât în mod obişnuit: „În toate ţările, moartea înseamnă sfârşit. Când vine ea, perdelele se lasă în jos. În Spania, perdelele se trag. Se ridică până sus. Mulţi oameni trăiesc aici neştiuţi între ziduri, până-n ziua-n care mor şi sunt scoşi afară. Un mort în Spania este mai viu decât în oricare parte a lumii: profilul său e tăios, răneşte ca un brici.” Bocet pentru Ignacio Sanchez Mejias este poezia care ilustrează cel mai bine cosmicitatea Morţii în viziunea lui Garcia Lorca. Moartea unui toreador în timpul corridei este o moarte aristocratică, o moarte eroică şi plină de solemnitate.
Corrida este pentru spanioli o sărbătoare „cea mai cultă sărbătoare”, este drama desăvârşită a spaniolului care atunci îşi descoperă supremele tristeţi şi supremele lacrimi. Arena este unicul loc în care moartea intră împodobită de cea mai orbitoare frumuseţe. Dacă pentru noi, corrida e doar o luptă sângeroasă, aşa cum o descria şi Octavian Paler, pentru spaniol are o semnificaţie aparte – este artă pură şi tradiţie totodată. Toreadorul este un ales sprijinit de duh în lupta sa cu taurul. Adevăratul toreador este cel care oferă publicului o „lecţie de muzică pitagoreică, făcându-l să uite că îşi aruncă în mod permanent inima în coarnele taurului.”Şi Ignacio Sanchez Mejias, eroul bocetului lorkian este un mare prieten, poet şi toreador care a făcut din etica sa profesională un adevărat „sacerdoţiu”. Curajul lui în confruntarea cu taurii era de neconceput de către ceilalţi toreadori.
 
 Poemul Bocet pentru Ignacio Sanchez Mejias este alcătuit din 4 părţi: Împungerea şi moartea, Sângele prăbuşit, Trupul prezent şi Sufletul absent fapt care evidenţiază atracţia poetului către simetrie, către o arhitectură dusă la  perfecţiune, asemeni templelor greceşti. În conferinţa Teoria şi jocul duhului poetul dezvăluie esenţa morţii spaniole surprinsă de  marile spirite ale Spaniei Eterne: „Capetele îngheţate de luna pictată de Zurbaran, galbenul de unt şi galbenul de fulger aparţinând lui El Greco, povestirea părintelui Siguenza, toată opera lui Goya, absida bisericii din Escorial, toată sculptura policromă, cripta casei ducale Osuna, moartea cu ghitară din capela lui Benavente din Medina de Rioseco echivalează, în ceea ce au cult, cu pelerinajul pentru Sfântul Andrei din Teixido, unde morţii îşi au locurile lor anume în procesiune, cu bocetele femeilor din Asturia, cu foarte culta corrida, formând triumful popular al morţii spaniole.”
 
În corespondenţa sa cu caricaturistul Louis Bagaria, Federico respinge ideea de artă pentru artă. „În acest moment dramatic pentru lume, artistul trebuie să plângă şi să râdă cu poporul său. Trebuie să lăsăm din mâinile noastre florile de crin şi să ne scufundăm în noroi până la mijloc, pentru a-i ajuta pe cei care caută crinul adevărat… Vreau să fiu bun. Ştiu că poezia înfrumuseţează spiritul, dar durerea omului şi nedreptatea permanentă care pluteşte peste lume, peste timpul şi peste gândirea mea mă împiedică să-mi mut casa printre stele.
( Federico Garcia Lorca)
 
Atitudinea lui de om al cetăţii nu scapă Escadroanelor negre, care îl arestează pe 24 iulie şi-l închid la Viznar, fără să-i dea posibilitatea să mai comunice cu cineva. În noaptea de 19 spre 20 august este executat, împreună cu alţi trei tovarăşi, în câmpia Viznar, la 9 kilometri de Alfgar. Se spune că ar fi rostit în acele clipe: „Sunt eu…poetul…Lorca”. Însă nici n-au vrut să-l bage în seamă. Nici astăzi nu se ştie unde-i este trupul.
 
A fost văzut trecând între puşti,/ Pe un drum lung,/ Ieşind în câmpul rece, /cu stele, încă, spre dimineaţă./ L-au ucis pe Federico,/ Când s-apropiau zorii./Plutonul de călăi/ Nu i-au privit chipul./ Şi-au închis ochii;/ s-au rugat: nici Dumnezeu nu te mai salvează!/ Mort a căzut Federico /- sânge pe tâmple şi plumb în pântece -/ …Crima s-a petrecut în Granada,/ Să ştiţi-biata Granadă!Granada lui...  ( Antonio Machado)
 
Astfel, sfârşea, în mod tragic, ucis de către Ignoranţă, unul din marii poeţi ai lumii: Federico Garcia Lorca.
 
Bibliografie: Federico Garcia Lorca, Carte de poeme, Editura Univers